Игра наизусть (Главы I и II)
Автор: Л. Маккиннона
Глава I. Как развивались взгляды на музыкальную память
В 1808 году во время концерта в Легхорне с Паганини произошел случай, который поставил бы в затруднительное положение большинство солистов того времени: как только великий скрипач начал играть, обе свечи упали с пюпитра.
В наше время концертное исполнение «без нот» повсеместно принимается за норму, и, однако, мы должны иметь в виду и постоянно напоминать себе, что игра по памяти вошла в моду только со времен Листа.
Правда, и раньше музыканты способны были на удивительные подвиги, — об этом говорит опыт Моцарта, записавшего по памяти Мизерере2 Аллегри с первого прослушивания; но чтобы любой концертант мог исполнить записанное произведение точно и уверенно без нот — это считалось когда-то невероятным. Более того, учителя прошлого не только не поощряли игру на память, но категорически запрещали ее, и если ученик позволял своим глазам отвлечься от нотного текста, — его обычно призывали к порядку строгим замечанием: «Смотри в ноты».
То, что игра на память обычно смешивалась с игрой по слуху, видно по отрывку из восхитительного трактата Джона Плейфорда «Введение в искусство музыки», впервые опубликованного в 1654 году. «Если учить наизусть по слуху, не пользуясь нотами, то нельзя запомнить больше того, что усиливается при прослушивании чужой игры. Выученное таким путем, однако, очень скоро забывается. Напротив, тот, кто учит и упражняется по нотам, руководствуясь Гамутом (а это есть истинные правила музыки) — никогда не потерпит неудачи».
Даже искушенный музыкант, играя без нот, не мог считать себя в безопасности. Еще в 1861 году сэр Чарлз Халле, исполнявший по памяти сонаты Бетховена, был обвинен газетой «Таймс» и нескромности и даже в «искушении самого господа бога».
Несмотря на то, что новая мода игры без нот не одобрялась некоторыми исполнителями
старой школы (в том числе и Кларой Шуман, которая, как пишет Эми Фей, «плакала из-за
необходимости делать это») и встретила резкий отпор критики, — ничто не могло помешать
ей утвердиться. Словарь Грова свидетельствует о том, что Рубинштейн «совершил настоящий
подвиг, сыграв свои семь исторических концертов без нот»; что «изумительная музыкальная
память»
Внушение, несомненно, сыграло свою роль в развитии памяти на музыку; обычай довершил остальное. Молодежь охотно подражает старшим, и в наши дни подвинутые студенты играют целые концертные программы по памяти — вид исполнения, который даже для опытных артистов прошлого века казался либо сверх достижением, либо абсолютной невозможностью.
Есть ли какие-нибудь преимущества в игре наизусть? Не ограничивает ли это, как некоторые полагают, репертуар исполнителя; не вызывает ли ненужного напряжения и излишнего волнения? Не мода ли это, которая пройдет как кринолин, считавшийся некогда необходимостью, но впоследствии разумно отброшенный? Всё это вопросы, на которые лучше всего может ответить сам исполнитель. И хотя немногие артисты в состоянии анализировать свой опыт, один из величайших сделал это. «Я, как знаток подобного рода вещей, убедился, — пишет Бузони, — что игра на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Ноты, от которых зависит исполнитель, не только ограничивают его, но положительно мешают. Во всяком случае, необходимо знать пьесу наизусть, если собираешься придать ей на концерте более совершенные очертания».
Бузони подчеркнул некоторые преимущества игры без нот, но не все. Мнение публики дает нам веские дополнительные основания в защиту этой моды.
Следует отдавать себе ясный отчет в том, что малейшая скованность исполнителя неизбежно передается слушателям и если ноты «мешают» солисту, то и для слушателей наслаждение музыкой не может быть полным. Публика, вне всякого сомнения, предпочитает исполнение по памяти. Только очень музыкальные люди слушают музыку с закрытыми глазами, а на массового слушателя невольно действует также и внешняя сторона исполнения. Кого во время концерта не отвлекал от музыки своим озабоченным видом «некто переворачивающий страницы»? Певец, позволивший себе заглянуть в маленькую книжечку со словами, рискует потерять контакт со слушателями. Но когда слова или ноты не отвлекают, — как публика, так и исполнитель безраздельно отдают все свое внимание музыке. В Америке, где публика не только предпочитает исполнение по памяти, но и требует его, солисты (включая многих органистов) считают память необходимой предпосылкой своего исполнительского мастерства.
Но играть по памяти дома — это одно, на публике — совершенно другое. Исполнитель, превосходно играющий пьесу в одиночестве или перед друзьями, нередко на публике чувствует: «что-то идет не так». Обескураженный, он сетует на свою «плохую память».
Допустим, что ноты действительно мешают. Но почему же тогда многих, в том числе и опытных артистов, пугает выступление на эстраде без нот? Известно, что исполнитель, желающий «выдать» в интерпретируемом произведении максимум того, на что он способен, должен в полной мере овладеть этим произведением, то есть глубоко и всесторонне познать его. Почему же тогда он страшится осечек памяти? Вот как отвечает на это Бузони: «Ненадежность памяти есть следствие боязни эстрады. Когда приходит страх — голова идёт кругом и память отказывает». В основе этого ответа — весь опыт Бузони. Действительно, неверие в свою память, боязнь забыть вызываются волнением, которое может помешать нормальной работе памяти и привести к полному провалу даже хорошо подготовленных исполнителей. Но гарантируют ли ноты абсолютное отсутствие эстрадного волнения? По утверждению Бузони — нет. «Если вы играете по нотам, — пишет Бузони, — то боязнь эстрады принимает другие формы: прикосновение делается неуверенным, ритм неточным, темп торопливым».
Пусть даже, играя по нотам, вы предотвратите полный провал, но вы не сможете предотвратить худшего — немузыкального исполнения.
Что же остается делать солисту? Должен ли он мириться с нотами, которые сковывают исполнительскую свободу, или выходить на эстраду без нот, чувствуя себя при этом так, точно пришел его последний час? Для большинства иного решения не существовало, и лишь немногие артисты открыли для себя секрет уверенности.
Обычно считают, что артист должен расплачиваться за привилегию самовыражения муками эстрадобоязни. Однако есть солисты, для которых эстрадное выступление является «источником особого наслаждения, а присутствие публики — дополнительным вдохновляющим стимулом». Согретые внутренним творческим горением, они, как хорошие актеры, владеющие своей ролью, доверяют своей памяти, и память не подводит их.
Вот какова альтернатива: быть ли связанным нотами или волноваться без них — с одной стороны, или — с другой, выгравировав произведение во всех подробностях на скрижалях памяти, развить и укрепить веру в нее настолько, чтобы никакое вредное влияние не могло эту веру поколебать.
Мы можем почерпнуть многое из опыта
Профессиональному психологу, рассказывает профессор Эвелинг, было предложено изучить условия работы на одном заводе. Когда соответствующие рекомендации психолога были претворены в жизнь — «результаты получились потрясающими. Ежедневная выработка на каждого рабочего поднялась в среднем с 18 до 66 изделий. Иначе говоря, производительность возросла на 266%. Предприятие получило дополнительную прибыль при той же интенсивности труда».
Экономия времени, предотвращение усталости — как все это важно для музыкантов, и, однако, как редко при обучении музыке этому уделяется необходимое внимание! Ученик должен пройти «испытание тренажем» и если он не выдержит — ну что ж, «ошибка»! Хотелось бы надеяться, что учителя будут когда-нибудь уделять вопросу «как ученики учат» не меньше внимания, чем сейчас они уделяют вопросу «что ученики учат».
Соответствующая организация процесса заучивания даже бессмысленных слогов, как показал опыт, может сэкономить и время и энергию. Если это так, то, несомненно, психология может чем-нибудь помочь и учащимся, разучивающим сонату Бетховена, а тем более — исполнителям.
Есть мудрая поговорка: «век живи — век учись», и настоящая, истинная школа — это школа собственного опыта, опыта жизни. Только в этой школе можно научиться ценнейшему качеству — самообладанию. Вместо того, чтобы искать поддержки на стороне, артист должен научиться находить ее в самом себе. Когда он знает произведение наизусть и проникся им до глубины души, он в нужный момент в себе, в своей душе будет читать музыку, ставшую частью его самого, и ноты ему будут не нужны.
Эта книга является попыткой помочь каждому найти для себя лучший метод работы над произведением. Правильные занятия способствуют укреплению веры в память — веры, которая может открыть исполнителю путь на эстраду. Забыв о страхе, он будет ждать и желать публичного выступления как праздника, потому что, как говорит Бузони: «Для всех, чье призвание выступать публично, память является в такой же мере малым препятствием, как и сама публика».
Глава II. Свовйства памяти
Люди различаются как по качеству памяти, так и по ее силе. Один может запомнить пьесу более или менее полно, только лишь прослушав или проиграв ее; другому для запоминания той же пьесы требуются недели. Но память того, кто учит быстро, может оказаться менее точной и цепкой, чем память «работяги», который впитывает музыку постепенно, пока она действительно не сделается частью его самого. Этот процесс постепенного впитывания позволяет, однако, сделать интересные открытия, касающиеся самой музыки, ее интерпретации и таким образом тот, кто учит медленно, может оказаться в большем выигрыше.
«Естественная» память обычно связывается с тем, что принято называть «абсолютным слухом», однако обладатели этого дара нередко слишком уж спешат им пользоваться. Запоминая с легкостью прослушанное или проигранное, они не всегда подвергают пьесу достаточно добросовестному изучению, что совершенно необходимо для точного и уверенного исполнения наизусть.
Память молодости в высшей степени восприимчива. Даже маленькие дети могут повторять наизусть целые страницы из книг, лишь весьма смутно представляя себе их смысл. Такая память, весьма напоминающая память попугая, имеет тенденцию ослабевать с развитием интеллекта. Это и послужило основанием для некоей теории, согласно которой память ухудшается после 25-летнего возраста — возраста возмужания. Многие (в том числе и музыканты) убеждены, что после 35, самое позднее 40 лет вообще бесполезно пытаться учить наизусть что-нибудь новое. Подобная теория разрушения памяти весьма удобна для посредственного ума, который, несомненно, и является ее автором. Выбирая путь наименьшего сопротивления, большинство предпочитает почивать на лаврах с мыслью: «я слишком стар, чтобы учиться», вместо того, чтобы следовать другому принципу: «каждый день я учу что-нибудь новое». Когда же человек доволен своим физическим состоянием, он обычно забывает (или не хочет помнить), что для сохранения молодости мозг, так же как и мускулы, надо ежедневно упражнять.
Встречаются, однако, редкие, исключительные личности, избирающие линию наибольшего сопротивления. Вопреки враждебному влиянию интеллектуально косных они не позволяют возрасту тормозить процесс умственного совершенствования. Они знают, что когда удивительная восприимчивость юности уходит, на смену ей появляется сила значительно более полезная и надежная — избирательная память зрелости. Музыканту в 35 лет, поздравляющему себя с легкой жизнью: «я слишком стар, чтобы сосредоточиваться», следует противопоставить другого, радостно приступающего к разучиванию новой сонаты в возрасте 70 лет и старше.
Сила памяти, больше чем это обычно полагают, зависит от привычки учить; возрастающей послушностью памяти можно скомпенсировать уходящие годы. Так, Пахман в 70 лет признавался, что он только теперь начинает учиться работать. Музыкантам старшего поколения также следует попытаться найти для себя какие-то новые методы работы, воспитать в себе новые привычки, сохраняя молодость души, которая окажет самое благотворное влияние, как на память, так и на дополняющую ее технику.
Книга эта написана не для ленивых. Тот, у кого нет абсолютного слуха, должен много работать, чтобы выучить наизусть произведение; другому, обладающему этим даром, придется работать над той же задачей значительно меньше, однако работать должны все.
Это вовсе не означает, что музыкант, подобно рабу, обречен на адский труд. Напротив, автор уверен, что труд музыканта может стать много приятнее и продуктивнее. Сосредоточенность будет стимулироваться интересом, разумно организованная работа вознаградится сэкономленным временем, знание элементарных законов психики — отсутствием излишней нервной напряженности.
