Кое-что о гаммах1 и не только
Из учебного пособия Н. Корыхалова «Играем гаммы»
Гаммы диатонические и хроматические, мажорные и минорные; в объеме одной октавы и через всю клавиатуру; сходящиеся и расходящиеся; гаммы одноголосные и двойными нотами, в октаву и в терцию, в дециму и в сексту. Они бегут и бегут под пальцами пианиста, и незримый счетчик отщелкивает невидимые километры… А есть еще арпеджио трезвучий, доминантсептаккордов и уменьшенных септаккордов с обращениями, арпеджио короткие и длинные, линейные и ломаные, в движении параллельном и расходящемся. Есть аккорды с обращениями, кадансовые обороты… Весь этот, столь привычный в пианистическом обиходе, «набор» базовых технических формул обычно именуют гаммовым комплексом.
«Музыкальной таблицей умножения» назвал гаммы Иосиф Гофман. Определение выдающегося виртуоза не вполне точно. Да, играющему на рояле надо знать и гаммы, и другие компоненты комплекса так же хорошо, как любому человеку таблицу умножения, и так же свободно это знание применять. И все же… Выучив таблицу умножения чуть ли не в первом классе школы, не твердим же мы ее всю дальнейшую жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения.
Их освоение начинается в младших классах детской музыкальной шкалы и продолжается в консерватории. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю,- замечает К. Черни.- Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним2».
Черни прав: и при воспитании пианиста, и для поддержания должного уровня мастерства без овладения гаммовым комплексом, без постоянной работы над ним не обойтись. Одни только этюды проблемы не решают. В самом деле: этюды начинают приносить настоящую пользу (так сказать, давать проценты на капитал), когда они бывают освоены до конца — играются свободно, в быстром темпе. со всеми оттенками. Кстати говоря, именно тогда, а не в медленном, «учебном» темпе в полной мере выявляются смысл этюда, характерная для него техническая формула и специфический характер движений. (При игре в медленном темпе, когда пальцы поднимаются и опускаются подобно молоточкам, характер движения остается в разных этюдах, в сущности, одним и тем же.) А чтобы выучить этюд как следует, нужно немало времени. Гаммовый же комплекс (как и всякие, вообще упражнения) осваивается сравнительно легко, и сразу же начинает «работать» на выработку я накопление технического мастерства, приносить плоды. Заметим также, что в отличие от этюдов, часто направленных на развитие одной из рук, здесь задействованы обе руки одновременно: левая упражняется и развивается на равных с правой.
Изучение гамм, арпеджио, аккордов стало обязательной частью музыкального воспитания в незапамятные времена, еще в клавирной педагогике, при обучении игре на клавишно-струнных инструментах — чембало, клавикордах, клавесине. Об «упражнениях в гамме» говорится уже в трактате конца XVI века — «Трансильванце» Дж. Дируты3. Игры гамм и их аппликатуры так или иначе касаются авторы клавирных «Школ» XVIII века — Тюрк, Лелейн и др.
Но только к концу XVIII — началу XIX столетия, когда форте-пиано окончательно вытесняет из обихода другие клавишные инструменты, когда формируется собственно фортепианный стиль и развивается виртуозное исполнительство, гаммовый комплекс и в первую очередь гаммы становятся, по выражению Черни, «основой» фортепианного обучения, и им уделяется самое большое внимание.
Была еще одна причина, по которой гаммы и арпеджио приобрели такое значение в воспитании пианиста. В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты нередко обходились не только без подкладывания первого пальца, но и вообще без него. При более скромных размерах клавиатуры и при складе музыки, который господствовал в то время, первому пальцу вроде бы и не находилось места при игре.
Лишь постепенно первый палец входит в употребление, становясь, по словам французского пианиста А. Корто. своего рода «„множителем“ пальцев» или же (пользуясь выражением известного русского пианиста-педагога В. Сафонова) «рычагом, на котором вращается вся техника». И действительно, подкладывая первый палец под третий или четвертый или перекладывая эти пальцы через него, то есть, переводя руку из одной позиции в другую, мы как бы умножаем их количество. Гаммы, где, согласно новой, получившей всеобщее распространение, аппликатуре, первый палец употребляется в пределах октавы два раза, оказались превосходным материалом для развития его подвижности и гибкости.
Интересно, что «составные» гаммового комплекса в том виде, в каком мы его сегодня изучаем, сложились не сразу. Например, еще в первой половине XIX века пианисты вели спор — играть минорные гаммы в гармоническом или мелодическом вариантах. Только мелодическую гамму приводят в своих «Школах» И. Крамер и К. Черни. Знаменитый виртуоз той поры Фр.Калькбреннер считал гармоническую гамму «неправильной» и предпочитал ей гамму мелодическую, следуя в этом за вокалистами4;. Певцы избегали тогда гармонический минор. Считалось, что этот звукоряд с характерной для него увеличенной секундой между VI и VII ступенями в быстром темпе «невыполним». Французские же пианисты Л. Адан и Л. Мармонтель, напротив, стояли за гармонические минорные гаммы. Ход на увеличенную секунду, придающий звучанию гаммы, как тогда считалось, «меланхолическую», «мечтательную» окраску5, хорошо узнается на слух; кроме того, структура звукоряда остается той же при движении как вверх, так и вниз. В педагогическом обиходе той поры играли нередко и так: вверх — гармонический минор, вниз — натуральный.
Использовались и другие сочетания: вверх — натуральный или мелодический минор, вниз — гармонический; вверх — минор мелодический, вниз — натуральный.
Работа над гаммовым комплексом оставалась краеугольным камнем технического воспитания пианиста на протяжении всего XIX века. А на рубеже столетий, когда проблемы его технического развития становятся предметом специальных исследований и вызывают оживленные дебаты, отношение к гаммам как к обязательному тренировочному материалу оказывается уже не однозначным. Справедливо борясь за «умственный подход» к работе над техникой, за осмысленность занятий, выступая против длящейся часами автоматической зубрежки бесконечных упражнений, в том числе гамм, некоторые методисты выплескивали с водой ребенка, то есть сам инструктивный, тренировочный материал. Так, например, в истории советской фортепианной педагогики был период (в 30-ч годах), когда развивать технику ученика предписывалось только на художественных произведениях и рекомендовалось вообще отказаться от изучения гамм. Педагоги старой школы тайком походили их со своими учениками… Период этот, к счастью, длился недолго, и гаммовый комплекс был полностью восстановлен в своих правах.
Без его основательного изучения не обходится ныне ни один пианист. Хорошо известно, например, какой феноменальной техникой обладал Эмиль Гилельс. Однако не все знают, что не последнюю роль в ее развитии и поддержании сыграла его повседневная работа над гаммовым комплексом. Вот как он сам рассказывал об этом: «Каждое утро я подхожу к своему „ящику“ и выбираю те самые важные, самые нужные инструменты, без которых никогда не могу обойтись: прямые, расходящиеся гаммы, арпеджио, гаммы в терцию, дециму, сексту6».
_________________________
1 Кстати говоря, откуда взялось слово «гамма?» «Гаммой», то есть названием третьей буквы греческого алфавита, окрестил поступенный звукоряд Гвидо д’Ареццо — музыкант XI века, которому мы обязаны и наименованием самих нот. Кроме русского языка слово «гамма» употребляется во французском (gamme); в других же европейских языках используется слово «лестница». Это — немецкое Tonleiter (буквально «лестница из звуков» или «звуковая лестница»), английское scale, итальянское scala, испанское escala. восходящие к латинскому scala. Это же латинское слово лежит в основе французского echelle и немецкого Skala, используемых наряду с названными терминами. В русских трудах вплоть ло начала XIX века фигурируют «лестница» или «лествица» (также «музыкальная лестница» или «лестница тонов») и взятое из итальянского слово «скала».
2 Цит. По: Алексеев А. Д. Из истории фортепианного искусства. Хрестоматия. Киев, 1974. С. 101.
3 Там же С.77.
4 Kalkbrenner Fr. Methode pour apprendre le piano a l`aide du guidemains. P., 1830. P. 7-8.
5 Гармоническая гамма — «особенно оригинально характера и очаровательного эффекта, — писал А. Виллуан, известный русский пианист-педагог, учитель братьев Рубинштейнов. — Эффект гаммы гармонической — поражающий; гаммы мелодической — успокаивающий» (Виллуан А. Школа для фортепиано. 2-е изд., Спб., 1870. С 29).
6 См.: Хентова С. М. Эмиль Гилес. М., 1967. С. 233-234.
